Por Félix Faucher.

Ilustración de Cherman

Pedro Almodóvar es mi director de cine favorito. ¿Cómo es posible? ¿Cómo sucedió eso?  Recuerdo ver por primera vez una película suya en un pequeño festival al cual mi padre me llevó. Puesto que en esos años aún no había visto películas internacionales que me gustaran de verdad, fue sin entusiasmo alguno que me senté a ver la función.  Carne Trémula (1997) no me pareció una obra maestra.  Sin embargo, algunos rasgos captaron mi atención.  Las pasiones amorosas cruzadas, el sentido del humor omnipresente y una representación de la ciudad y sus vicios que denota un conocimiento empírico de estos.  En otras palabras, se ve que el autor «tira lleca».

También noté el sentido de su imagen, sus movimientos de cámara lentos y elegantes, los colores rojos en primer plano sobrepuestos a fondos azules o verdes y un diseño muy fino, tanto en lo que se refiere a muebles como a la arquitectura.  La película me pareció simpática y moderna, así que cuando vi dos años después una cartelera anunciando Todo sobre mi madre (1999), convencí a un amigo para ir a verla.  Descubrí entonces lo que se convertiría, tras los años, en mi película preferida de todos los tiempos.  Se sumaron a los elementos ya notados en Carne Trémula la presencia de un escritor dentro de los personajes (con la referencia a Capote), el universo solidario de las mujeres (que estas lo sean de nacimiento o no) y el mundo de la escena.  Pude apreciar por completo el universo de Almodóvar. Las casi veinte películas que ha escrito y realizado en treinta años están compuestas a partir de estos ingredientes de base.

Con Hable con Ella (2002), Almodóvar terminó de convencerme.  La gracia a la cual logró tocar por segunda vez consecutiva con esas dos películas, para mí, no la ha alcanzado nadie.  Si intento deconstruir lo que hace que lo valorice tanto, distingo una sensibilidad extrema a lo que constituye el ser humano, en su nobleza pero sobre todo en sus debilidades, sus ideales, sus pasiones y sus vicios.  También está la honradez de reflexionar constantemente sobre su propio oficio, incluyendo escritores o directores de cine en la mayoría de sus películas.  Esa franqueza de parte de un artista agrega una capa de sentido a su obra.  Ya no solo es una expresión sobre la condición humana, sino también sobre la condición de ser artista. La película tiene como sujeto el proceso de dudas, alegrías y autodestrucción que puede ser el acto creativo.  Para utilizar una formula enunciada en PI (1998) de Aronofsky es como si la máquina, antes de morir, resolviera su propia estructura.  Como si la película se volviera consciente de ella misma.  Fellini nos dio una majestuosa obra sobre el tema con Otto e mezzo (1963), el querido Truffaut nos dejó La nuit américaine (1974), aunque esta se concentra más sobre aspectos técnicos y anecdóticos que en el tema de la creación.  El estadounidense Charlie Kaufman aborda el sujeto de manera visceral, entre otros con Adaptation (2002).  En Francia está Cédric Klapisch, seguidor de Truffaut, quien ha integrado una reflexión cada vez más franca sobre el tema en su serie empezada en el 2001 con L’auberge espagnole y seguida por Les poupées Russes (2004).

Almodóvar hace referencia a su trabajo en, prácticamente, todas sus películas.  La escritura, el cine y el espectáculo son temas comunes.  La historia escrita por un personaje puede dar paso al guión de una película « real », como en el caso de La flor de mi secreto (1995), en la cual se escribe Volver (2006).  También puede ocurrir lo contrario; una escena de La ley del deseo (1987) se vuelve un guión « fictivo » en La mala educación (2004).  Sus personajes también regresan de manera esporádica a la pantalla, no como una continuación calculada entre distintas historias si no como amigos invitados a la fiesta de vez en cuando.  Si, en general, un personaje de escritor le basta para hacer sus exámenes de consciencia, a veces Almodóvar pone en escena un director de cine que le representa directamente como personaje principal.  Esto ocurre en La ley del deseo, en La mala educación, así como en Los abrazos rotos (2009).

Con esta última obra Almodóvar hace su más explícito homenaje al cine, a la escritura y al camino inédito a través del cual una obra llega hasta su estado final.  Pero ¿Qué más puede decir Almodóvar sobre su arte?  La narración fragmentada, la película dentro de la película, la importancia del gesto de escribir, los laberintos de pasiones, las maneras de cómo surgen las ideas, todo eso nos lo ha dicho de diversas formas (en mi opinión, las mejores).

Sin embargo, en Los abrazos rotos, hay algo más.  La reflexión sobre el cine se extiende a una reflexión que cubre las decenas de años durante las cuales se ha dedicado a ejercer su labor, con lo que implica el tiempo transcurrido.  Gente amada que ya no está, facultades físicas en decadencia, el sentimiento de « la última vez » y todo lo que lleva una vida de traiciones, éxitos y decepciones.

Almodóvar nos ha contado lo que es ser un contador, y eso durante treinta años.  Con Los abrazos rotos nos cuenta lo que fueron treinta años pasados en calidad de contador, con la distancia que logra adquirir en relación a su trabajo de los ochenta.  Esa es la nueva consciencia a la cual llega el autor.  Muestra su propia evolución permitiendo una incursión de su estilo de los ochenta (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) en una cinta del Almodóvar actual.

Para Friedrich Nietzsche, el artista es el único en poder llegar a la verdad porque no pretende poseerla.  Al incluir los andamios con los cuales construyó sus obras dentro de estas, Almodóvar señala el subterfugio en toda transparencia, logrando al igual de Agrado en Todo sobre mi madre llegar a ser auténtico y consecuente.